Entre la volumetría del plano y la planimetría del
espacio. Marcolina Dipierro en Galería Jorge Mara-La Ruche. Nota para ArtNexus nº 88 por María Amalia García.
La muestra de
Marcolina Dipierro en la Galería Jorge Mara resume las búsquedas que esta joven
artista viene realizando hace alrededor de 5 años. Las tensiones perceptivas entre
el plano y el espacio son un eje importante de la búsqueda de Marcolina. Sí; ella
explora no sólo la ambigüedad entre las dos y tres dimensiones, sino también
las calidades sensoriales que despiertan estos medios. Marcolina explora las
tensiones entre la homogeneidad del render digital y la porosidad del papel,
entre las invariantes de la idea y los accidentes de materialidad.
El triangulo
amoroso entre plano, espacio y arquitectura es, por ende, un hilo conductor de
una pesquisa que la obsesiona hace algún tiempo. Le interesa situarse en ese
punto de torsión entre el dibujo de la voluta y la voluta situada en la
arquitectura; entre lo estructural y lo accesorio que se juega entre el
edificio y sus ornatos. En torno a este problema y en ocasión a otra exposición
de Marcolina (Planograf, 2010),
Teresa Riccardi reflexionó con una hermosa metáfora: Planilandia (Flatland, 1884) de A. Abbott era la entrada a sutiles composiciones
geométricas que tensaban, en este caso, cuestiones de color y a partir de allí le
disputaban otra dimensión a la pared. En
este sentido, el ejercicio que Marcolina realiza en torno a esta tensión entre
superficie de la obra y espacio real es deudor de las investigaciones de Lygia Clark
tanto en los Planos en Superficie
Modulada, como en su serie Unidades.
Si
bien nuestra artista encarama una larga tradición sudamericana en torno a la
abstracción, la acción de Marcolina sobre esta poética no
es la repetición ad infinitum de una
cuestión de forma -recorrido de muchos de sus cultores-; ella ha sabido modularla, transformarla y
abandonarla cuando la reflexión sobre el espacio lo pedía. Fue el caso de la
intervención en la escalera de Proa (RAM,
2010), donde rebatía sobre la pared los listones de ese eje fundamental de
dicha arquitectura. También el caso de Ficción
encendida (CCEBA, 2009) muestra realizada junto a Julia Masvernat en la
cual buscaba deshacer la arquitectura a través de proyecciones de animación
computada; o en la geometría intervenida con plantas que desafía la pretensión
de la pureza abstracta (Agencia de
Asuntos sub-tropicales, Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo, 2012).
La exposición
realizada en la galería de Jorge Mara, acompañada de un completo catálogo, realiza una síntesis de estas búsquedas.
Explora, en esta oportunidad, la volumetría del plano y la planimetría del
espacio. En sus collages de papel cuadriculado hace saltar la rigurosa trama
produciendo sutiles hiatos y sombras. Tanto la volumetría del plano como las
variaciones de las líneas que conforman la homogeneidad de la trama son ligeros
desencajes que provocan nuestra acción perceptiva. Marcolina convoca rastros de
las investigaciones del arte cinético en estas obras, aunque con menor
insistencia sobre nuestras posibilidades perceptivas. A diferencia de los
collages, las estructuras espaciales explotan su costado planimétrico: las
estructuras ajedrezadas de madera o el dispositivo cuadrangular de hierro
resaltan su costado lineal. Estas obras parecen buscar la manera de perder su
tercera dimensión para diluirse en el papel o en la pared. En esa instancia
entre la volumetría del plano y la planimetría del espacio, está la potencia de esta obra sutil y
reflexiva.
María Amalia García
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En cuadre
por Federico Baeza
Texto para catálogo
Las líneas de los conjuntos escultóricos de Marcolina
Dipierro no poseen intersecciones, reptan sobre el muro o abrazan cubos virtuales que en su propio recorrido definen, parecen
enredaderas de un mundo cuadriculado que parasitan. Esta ausencia de una
estructura portante explicita se traduce en cierta condición epidérmica y
ornamental que afecta también a los delicados encastres de planos que hallamos en
sus collages y esculturas fijas o móviles.
¿Cuál es el sustrato en que anidan estas formas que se niegan a explicitar sus
condiciones estructurales? ¿Qué vericuetos entre la mirada, el espacio y la
superficie sirven de alimento a estas formas para crecer y desarrollarse?
Los paradigmáticos relieves de rincón de Tatlin
problematizaron las relaciones entre obra y emplazamiento atentando contra la
autonomía del objeto al inscribirlo en el entorno arquitectónico. Gesto que
permitió desclasificar los lenguajes de la escultura, la pintura y la
arquitectura redefiniendo una nueva autonomía, la de un espacio de visualidad único
y universal. El constructivismo y los diversos concretismos determinaron las
unidades de los lenguajes artísticos exorcizando la heteronomía de la ilusión
espacial y del mundo ficcional de la representación con
un repertorio de elementos autónomos concretos.
El minimalismo a su vez necesitó purgar el vocabulario visual de herencia constructivista descartando las lógicas compositivas que relacionaban los segmentos internos en favor de estructuras primarias que interpelaban su propio ambiente. Estas formas no relacionales con su propia síntesis explicitaban la idea proyectual que las originaba, así la concreción material era secundaria. La verdadera obra podía ser traducida a otro lenguaje, no ya el de los elementos concretos visuales, pero otro igualmente universal e innato: el verbal.
El minimalismo a su vez necesitó purgar el vocabulario visual de herencia constructivista descartando las lógicas compositivas que relacionaban los segmentos internos en favor de estructuras primarias que interpelaban su propio ambiente. Estas formas no relacionales con su propia síntesis explicitaban la idea proyectual que las originaba, así la concreción material era secundaria. La verdadera obra podía ser traducida a otro lenguaje, no ya el de los elementos concretos visuales, pero otro igualmente universal e innato: el verbal.
Las obras de Marcolina también interpelan al entorno, pero a
contrapelo de la línea que une constructivismo y minimalismo, sus operaciones no
pretenden cuantificarlo, subsumirlo, poniéndolo debajo de un prisma analítico y
operacional. En clara oposición, sus intervenciones no buscan dominar un
espacio unificado y mensurable, actúan de manera más sutil e incierta, descubriéndose
en el terreno fértil de recónditos pliegues del lugar que habitan.
El trabajo de la artista pone en primer término la ilusión, la puesta en escena y los seductores efectos lumínicos y tramas epidérmicas frente a los elementos concretos, esenciales, estructurales y funcionales. Así el vocabulario geométrico es enfrentado consigo mismo, puesto en crisis desde su interior. Ya no hay síntesis posible, ni frontalidad, ni pedagogía de la propia forma. Tampoco hay posibilidad de traducción a ningún lenguaje universal, ya no se trata de ideas encarnadas en objetos perecederos. Lo que emerge es el juego caleidoscópico de las imágenes y sus múltiples ficciones. Lo que brota es la naturaleza intraducible de las imágenes entendidas como apariencias y apariciones.
El trabajo de la artista pone en primer término la ilusión, la puesta en escena y los seductores efectos lumínicos y tramas epidérmicas frente a los elementos concretos, esenciales, estructurales y funcionales. Así el vocabulario geométrico es enfrentado consigo mismo, puesto en crisis desde su interior. Ya no hay síntesis posible, ni frontalidad, ni pedagogía de la propia forma. Tampoco hay posibilidad de traducción a ningún lenguaje universal, ya no se trata de ideas encarnadas en objetos perecederos. Lo que emerge es el juego caleidoscópico de las imágenes y sus múltiples ficciones. Lo que brota es la naturaleza intraducible de las imágenes entendidas como apariencias y apariciones.
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En La novela familiar de la geometría en Marcolina Dipierro
Texto para catálogo por Rafael Cippolini
En
La novela familiar de la geometría en Marcolina
Dipierro
Se me ocurrió recordarles qué
significaba para nosotros
el arte clásico, que significaba
en la Capilla Sixtina
el brazo del hombre y el brazo
de Dios que apenas se
unen. Había un punto entre esa pretendida
unión de
dos dedos, de la mano del hombre
y de la mano de Dios.
Entonces contesté que la
abstracción era ese
mismo sentimiento: dos líneas
que se juntan.
Lidy Pratti. Sobre
una conferencia
en la Bienal de San Pablo en
1953
Cada
persona dibuja una línea de manera diferente y
cada
persona entiende las palabras de manera diferente.
Sol
Lewitt
Elijamos cualquiera
de las dos proposiciones.
A: Un espacio
siempre es parte de otro espacio.
B: Existe nada más
que un espacio, único, definitivo, tan mental como material, y desde hace
siglos y siglos sólo nos dedicamos a segmentarlo, a inventarle límites, a
trazarle fronteras, tangibles o intangibles.
Sospecho que las
mejores pistas para trazar las relaciones entre las actuales obras de la
artista en cuestión, se encuentran ahí donde las líneas “apenas se unen”, reutilizando una expresión de Lidy Pratti.
La concepción que
tenemos del espacio es otra de las
formas de nuestra biografía.
A veces tengo la
impresión de que en el mundo de Marcolina Dipierro lo ornamental se impone
subrayando lo accesorio de la arquitectura. Es más, la arquitectura sólo existe
para celebrar la delicadeza nada retórica de sus ornamentos.
Nada más lejano a
una subversión de las jerarquías: nada más que lenguajes reubicándose. Como en
cualquier familia.
Galileo solía
afirmar que la naturaleza está escrita en
caracteres geométricos. La naturaleza también posee su antiguo diario
personal: los cubistas y constructivistas son hijos o nietos o choznos de una
frase del sabio de Pisa.
Ya en sus
pensamientos los desnudos bajaban las escaleras.
El círculo familiar
de Marcolina: líneas monocromas que devienen en damero (un simple deslizamiento
en el cuadrado y las líneas se encuentran de otro modo); otros cuadrados-cubos
que se visten, desvisten, trasvisten, se ubican y desubican en collage; marcos
que son ventanas, leves orografías verticales y ouroboros ortogonales; varas de
acero que se disparan en línea recta, en direcciones opuestas, enfatizando su
partida en común; troncos inclinados a 45º, con escorzos aún por descubrir;
volumen de retículas que en duetos se acercan y alejan de nuestra mirada; más
ortogonales que se elevan, huyendo del piso.
Líneas que salen de paseo, como
decía Paul Klee.
La metáfora es pura
geometría.
Tanto tiempo, vanguardia
sobre vanguardia –concreta o constructiva- denunciando la ficción de lo
figurativo, la ilusión espacial, como si el ecosistema arquitectónico no se
alimentara de sus propias ficciones.
¿En qué ficciones
nos reconocemos?
¿Y si el espacio
fuera el crimen?
Nuestra artista
sabe que cada persona entiende a la geometría y al espacio de manera diferente.
Lacan intentó dar cuenta de una geometría
del sujeto.
Podríamos definir
la trama (el plot) de la novela familiar del arte geométrico como la
infatigable pesquisa de una preposición: EN. Observar el lugar, la posición,
expresarla en líneas y planos.
Posiblemente esta
novela obedezca las leyes de la evolución de Iuri Tinianov, pero segmentizada.
Tíos y sobrinos ornamentales.
Y soviéticos.
Visualizo en mi cabeza al círculo familiar de Marcolina y me regresa la lógica
de Alekséi Pàzhitnov, programador y creador del imperecedero Tetris.
No exactamente por
la lluvia, sino por la continuidad y el orden.
En ese mismo
sentimiento: en la intimidad de dos líneas que se juntan.
Rafael
Cippolini
Primavera,
2012
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Publicada Diciembre del 2013, en Suplemento Ñ del diario Clarín.
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Una geometría perversa -23 diciembre 2012
¿Qué diría una línea si pudiera hablar? Que estamos equivocados: las líneas no existen, solo existe el lenguaje. ¿El mundo, entonces, es un delirio de la mente solipcista? ¿Realmente no hay nada más que lenguaje? Sospechamos que no: sospechamos que hay un más allá del lenguaje que llamamos “mundo”, aunque no sepamos qué es ese “mundo sin lenguaje”. Pero aunque pudiéramos demostrar que hay mundo más allá del lenguaje, de todas formas la línea solo existe en el lenguaje: los objetos geométricos son ideales; son signos del lenguaje matemático. La obra de Marcolina Dipierro (Chivilcoy, 1978) es, entre otras cosas, una reflexión sobre los lenguajes; en especial, del lenguaje geométrico y de su proyección histórico-espacial que es la arquitectura, como arte de imaginar un espacio contextual.
Cuando Dipierro realizó su muestra En ángulo, (que anticipa su actual investigación espacial) dijimos: “uno de los problemas que preocupó a los pensadores que fundaron la modernidad (de Georg Leibniz a John Wilkins) fue el de crear un lenguaje universal, racional, que diera cuenta del mundo y pudiera hacerlo sin ambigüedades. Nietzsche demostró que era una empresa no sólo imposible sino también insensata: el mundo es incomprensible porque no tiene sentido. Lo que hace el lenguaje no es dar cuenta fielmente de ese mundo sino inventar otro. Cuando hablamos nos referimos a cómo hemos construido el mundo, no a cómo el mundo “es” (no sabemos ni sabremos cómo es, pero nos gusta sentir que lo intuimos). Las taquigrafías bidimensionales que Dipierro mostró en Planograf ponían en entredicho esa visión ingenua que presupone que el lenguaje nos muestra el mundo tal como es. Su estenografía emotiva, colorida, de múltiples sentidos era un caleidoscopio que metaforizaba ese bosque de símbolos que es nuestro cambiante universo. Caminamos decodificando. Miramos ecuaciones y analogías, pero creemos que vemos objetos plenos y reconocibles: ya tenga una pata central o cuatro, sea redonda o rectangular, sea de plástico o madera, creemos que todas las mesas son LA MESA.”
Los objetos que produce Dipierro son arquetipos platónicos. No son objetos de este mundo, sino Ideas puras: formas ideales que no tienen un equivalente “bajo la luna” (para usar la forma en la que Aristóteles diferenciaba lo que sucedía en nuestra realidad cotidiana -que era mutable y mortal- de lo que sucedía en el cielo, y tenía la apariencia de lo eterno y lo inmutable). En este mundo sublunar en el que vivimos, los objetos de Dipierro parecen mensajes que nos envía el “cielo”, quizá para irnos preparando para la aparición de una nueva civilización: otra forma de vivir en el mundo.
Dipierro presenta distintos objetos y dibujos que tienen en común simular una danza inmóvil. De la pared salen dos paralelepídedos de madera que se intersectan en un borde y que generan sombras que terminan produciendo una figura de cuatro trazos. También produce objetos que portan la imaginaria sombra que producirían bajo una iluminación ideal. Un marco se despega de la pared, pero si lo miramos en determinada posición, el borde blanco hace que parte del marco se vea como una serie discontinua de líneas de madera.
Ilusiones ópticas. Ficciones sin historia. Escritura del espacio. Tiempo coagulado en madera y metal. Dipierro ha producido un muestrario incompleto, pero creíble, de un mundo paralelo. Un mundo que comienza a ingresar a nuestro mundo sin estridencias, pero de manera avasallante. Un mundo perfecto e inhumano, como Tlön. ¿Sueño o utopía? Claramente no se trata de la alocada manía sin sentido en la que vivimos, sino de una geometría imaginada por ángeles perversos.
Daniel Molina
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Nota de Daniel Molina, sobre muestra Blanco de silencio, muestra colectiva en Galería Jorge Mara La Ruche.
Una música tan callada - 21 abril 2013
La máquina de la ficción construye lo real. El mundo es una producción lingüística: lo que podemos significar (captar en un signo) es lo que podemos pensar. Pero siempre podemos ir más lejos: podemos crear neologismos que se transmutarán en signos rutinarios con el correr del tiempo. Los límites de mi mundo son los límites de mi lenguaje, pero mi lenguaje siempre está dándole posibilidades a mi mundo para sea cada vez más amplio. ¿De dónde sacamos nuevos signos? ¿En que fondo sin fondo anida esa matriz de la que surge el sentido? En el vacío: en ese silencio que se asemeja al blanco, a ese color que no tiene color; al espacio cuando no hay espacio. Una forma de hacer visible esta abstracción extrema es ver la muestra colectiva Blanco de Silencio, en la que el curador y galerista Jorge Mara seleccionó obras de Carlos Arnaiz, Marcolina Dipierro, Kirin, Juan Lecuona, Laura Lío, Macaparana, Sveta Pakovská, César Paternosto, Fidel Sclavo y Eduardo Stupía.
Frente a la extrema sutileza de las obras que conforman Blanco de Silencio, la frase “hacer visible esta abstracción extrema” puede sonar a ironía: más que ver la matriz del sentido, lo que enfrentamos es el vacío en sí mismo. Un vacío que, por cierto, vibra. Vemos el blanco que resume todo el espectro de la luz visible pero que, a la vez, no tiene color.
Al entrar a la galería, la primera impresión (salvo por las sombras y algunos toques de color) es que estamos ante un espacio completamente vacío. El extremo minimalismo llevado al máximo. Al recorrer toda la muestra, la sensación es la contraria: el blanco absoluto da origen a un barroco exhaustivo, en el que todo es posible. Los artistas nos demuestran que con nada pueden generar todo. Un mundo. Un universo de mundos diversos que surgen del vacío. Del silencio. Del blanco. Una maravilla de formas, texturas, tramas, corporeidad, transparencia que terminan germinando en obras que congelan el tiempo, que cristalizan las transformaciones de la materia en la profundidad de la superficie. De una superficie sutil: blanca.
Los collages y la pintura de Stupía, que mezclan el blanco con insinuaciones de gris y dorado, son la joya que brilla a la entrada: el maestro budista muestra que en el jardín zen el trazo es visible porque la superficie lisa (que lo sostiene) se vuelve invisible. Enfrente de Stupía están los dibujos planimétricos de Dipierro y su objeto imposible: una serie de origamis desarmados. La pila que conforman los papeles esconden un secreto diáfano: lo que anida en los pliegues del recuerdo.
La muestra es como un camino de iluminación: un viaje hacia el satori. No es una ruta ascendente ni descendente. No hay en Stupía y Dipierro una propedeutica que inica a los profanos en el viaje hacia el goce. La muestra va y viene, pasando siempre por momentos mágicos: como los óleos de Pakovská y Paternosto, o los papeles de Sclavo -con esas líneas escritas en el alfabeto que soñó un niño-. Hay remanzos en los que el blanco estalla sobre el blanco: las pinturas de Lecuona o las esculturas de Lío, la sutileza extrema de la obra de Kirin y los trabajos de Arnaiz.
La segunda sala está dedicada íntegramente a un poeta de lo extremadamente sutil: el brasileño Macaparana. Las obras seleccionadas tienen la vibración de lo rítmico. Ante sus trabajos es lícito dudar si estamos viendo una obra de arte visual o asistiendo a un concierto que ha sido captado por un ángel músico que es capaz de traducir el sonido a imágenes. Quizá no haya disyuntiva: es ambas cosas a la vez. Una sinfonía silenciosa y una acentuación de la pureza de las formas visibles.
Blanco de silencio condensa, en apenas 30 obras, la densidad del sentido. Es un haiku visual: en unas pocas sílabas nos narra todas las historias, nos da todos los argumentos y, además, los torna innecesarios. Ahí está, callada, la música que entonaremos en el futuro.
Daniel Molina
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Nota sobre muestra 4 +1 en Galería Jorge Mara La Ruche
Texto de sala para:
Marcolina Dipierro “…en ángulo
SALA 8 - Centro Cultural Recoleta · Abril 2011
C.A.B.A - Argentina.
SALA 8 - Centro Cultural Recoleta · Abril 2011
C.A.B.A - Argentina.
-¡Frank, tenemos que cerrarles las puertas!
- ¿A quienes?-, pregunté.
- ¡A los perros de Tíndalos!- exclamó.- Sólo pueden llegar hasta
nosotros a través de ángulos. ¡Eliminemos todos los ángulos de la
habitación! Voy a cubrir con yeso todos los ángulos,
todos los rincones, todas las hendiduras
¡La habitación quedará como el interior de una esfera!
Frank Belknap Long, Los perros de Tíndalos
Marcolina Dipierro está lejos de adjudicarle a los ángulos esa conexión mágica con la malignidad absoluta que sí les atribuye el desdichado personaje del cuento de Belknap Long; por el contrario, se ha valido de la sensitiva racionalidad que siempre se revela en la economía de su obra para extraer de ellos el mayor provecho. Ya sea que se trate de los ángulos como virtuales bisagras cóncavas, en la conjunción de los muros, o convexas, en las entradas a la sala, Dipierro sabe, por un lado, que se trata de ineludibles puntos de tensión que inadvertidamente influyen en nuestra captación del espacio y, por otro, que siempre están ahí, incomodándonos, aunque altamente productivos, dotados de una enorme utilidad potencial.La artista los aprovecha, por ejemplo, como soporte y sostén para la disposición en abanico de un conjunto de delicadas varillas articuladas, que parecen interrumpirse en el espacio mientras su sombra milagrosamente continúa, o bien como anclaje de rigurosas estructuras que, en su rítmica de rectas que se fijan a la pared, o se separan de ella en inesperado desvío, convierten a la bisectriz en un eje de simetría invertida. Al hacerlo, Dipierro falsea con eficacia la engañosa neutralidad de los ángulos y además nos induce a mirar de otro modo la extensión de la pared aledaña, y por consiguiente a advertir que esa extensión que el ojo mide automáticamente siempre en relación con las alturas y las distancias de la planta se hace aquí más inquietante e incierta.Para Dipierro la sala de exhibición es, antes que un problema a resolver con algún criterio de montaje, un enigma de dilucidación ardua. La estrategia poética con que ella enfrenta esa incógnita es la transformación del ámbito en una enorme caja, donde los signos objetuales se recortan con la hiper-visualidad propia de las marcas topográficas o de señalización, sólo que aquí el territorio al que aluden es ciertamente paradojal, en tanto se trata apenas del terreno donde se ha instalado la pura invención compositiva, justificada en si misma.Dipierro no se impone al lugar sino que deja que la presencia del vacío, tanto en lo que hace al espacio tridimensional mismo como al espacio entendido como la intocada superficie bidimensional del muro, se le imponga no sólo física sino anímicamente, como si el perímetro, el contorno de cada pieza fuera no tanto un límite impuesto por la lógica constructiva que las ha elaborado, sino la consecuencia de la acción de una fuerza exterior, que de algún modo ha comprimido, circunscripto esa materia dándole su forma definitiva. En ese sentido, la estética de Dipierro es un programa de endógena concentración antes que de expansión, lo cual parece establecer una sintonía perfecta con las maneras estrictamente calibradas con las que la artista opera sobre el papel, tanto en los collages como en sus acuarelas.Los ángulos rectos del cuadrado, las divisiones romboidales o helicoidales, las diagonales visibles o truncas, y hasta la casi pictórica utilización de los encastres del metal con los segmentos de madera, cuyas vetas también aportan a la refinada plasticidad que Dipierro practica, son recursos para insistir en la búsqueda de una energía secreta, una dinámica que palpita agazapada detrás de la aparente simplicidad de los diseños, y a la que de repente se siente vibrar cuando la percibimos en el extremo contraste de las piezas con los muros en blanco. Es como si el espacio entre ellas estuviera cargado de un magnetismo superficial, proporcional a la relación que las formas primarias de cada pieza establecen entre si, como notaciones de un sistema que genera vibrantes efectos de resonancias y contrapuntos con mínimas variaciones del cuadrado, el círculo y la curva.Apoyada en la arquitectura de su sensibilidad y en la poderosa vocación de alterar el espíritu de sus fraseos geométricos en pos de ese orden oculto a partir del cual parece hacerlos respirar, Dipierro es suficientemente hábil como para modelar la corpórea ondulación de uno de sus objetos más protagónicos de modo de que parezca, de lejos, un ejercicio de degradee planimétrico, así como en otro hace resonar en miniatura, en el recato de dos huecos cúbicos, todo el concepto espacial de la muestra. En ambas piezas, como en casi todas, la mera presencia proyectada de la sombra, cuyo recorte en el muro ha sido también rigurosamente previsto por la artista, multiplica la callada sugestión del conjunto.La sala misma es un objeto artificial, que tanto nos alberga como se evade de nosotros, forasteros de paso por la meticulosa escenografía de un elíptico drama abstracto, poblado de sintéticos ejemplares para un tangram arbitrario; todo parece estar regido por las normas de un dispositivo proyectual para una provisoria perspectiva en interiores, lo que nos obliga a adoptar diversos puntos de vista en la percepción integral, si lo que queremos es entregarnos efectivamente a las misteriosas formulaciones del ensayo, intelectual y experiencial a la vez, que Dipierro despliega sin principio ni fin.
Eduardo Stupía
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Texto de sala para:
Marcolina Dipierro “…en Planograf”
ZAVALETA LAB·Arte Contemporáneo.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
Año 2010.
ZAVALETA LAB·Arte Contemporáneo.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
Año 2010.
Una mujer línea que usaba el color para engañar a los squares…
En 1884 Edwin A. Abbott imaginaba una novela de varios mundos de múltiples dimensiones, titulada Planilandia[1[1]]. A pesar de la misoginia adquirida o convencido quizás por la intolerancia y necedad victoriana de no comprender otras realidades, el autor bajo pseudónimo, asumía en su sátira una brillante explicación de la estratificación social inglesa justificándola pura y exclusivamente desde una pasión geométrica. Los habitantes de Planilandia y los otros mundos aledaños que describía este cuadrado de clase media eran, todos ellos, figuras, puntos, líneas, poliedros, triángulos, círculos, y pentágonos que encontraban dificultades para comprenderse entre sí debido sobre todo a la imposibilidad de ver sólidos en el espacio. La comunidad de la cual el ´square´ principal formaba parte había nacido en la esfera de las dos dimensiones y de vez en cuanto sospechaba de otras debido a las visitas que de tanto en tanto llegaban a Planilandia a conocer sus casas pentagonales. En su ciego afán de conocer y dominar, la figura de cuatro ángulos rectos incoloro, difícilmente comprendía las sutilezas que Linealandia - aquella unidimensión habitada ante todo por mujeres líneas- le presentaba ante sus ojos. Era en realidad un mundo casi invisible. Mediante luces y sombras, voces, o el reconocimiento táctil, estas figuras, entendían a otras con las que les tocaba extender un diálogo. El mundo del color había desaparecido mucho tiempo atrás y sólo haciendo cálculos o escuchándolas, decían ´nuestras mujeres son sólo líneas rectas´. Este argumento les permitía entender sus dimensiones con ciertas técnicas precarias de educación visual ya atrofiadas y los habían llevado al burdo elemento táctil de ´toqueteo´ para conseguir identificar a sus congéneres o incluso a otros seres geométricos. Evidentemente, sólo se podía ensayar este sistema de identificación asumiendo que las mujeres líneas eran incoloras. Una mujer línea que argumentaba a su vez que ni siquiera el sabor era invisible a los ojos, había comenzado a vestir color luz usando gradientes lumínicos que el gouache delgado, le ofrecía para dar la impresión de seguir en la condición recta al otro sexo. Sus colores ocultos también a los hombres péntagonos, revelaban su naturaleza, su musa. Ella sabía que vibraba, que se movía distinto cuando pasaba frente al planograf[[2]2]. Ese, su espacio cromático plano, pleno y favorito, la volvía brillante y aparecía una dimensión vectorial inédita que le permitía entender diferentes puntos cardinales y ángulos en el muro así como en el plano. Una tercera dimensión imposible de conquistar y ver por los planares se volvía preciosa a los ojos de las esferas de Espaciolandia, que encandilados le reconocían sus atributos revolucionarios. Todas las mujeres líneas eran capaces de esta proyección espacial, y los poliedros de colores que se armaban en el plano, que para muchos eran formas deformadas y peligrosas, en realidad eran comunidades femeninas de arquitectas que dibujaban y proyectaban plantas centrípetas y centrífugas que otras figuras geométricas confundían por su incapacidad de imaginar en tres dimensiones. Eran parte a su vez, de algún tipo de ritual conquistado tiempo atrás y visible sólo a los ojos de unos pocos, generalmente sacerdotes esféricos que, a su vez, sospechaban de esa cuarta dimensión llamada tiempo. Las líneas femmes coloridas, eran las que en realidad habían iniciado la sedición del color y serían las que resistirían las formas represivas que imponía la ley cromática universal. La revolución saturada era una utopía que estos seres geométricos en blanco y negro desgastados, desconocían. Y a pesar de haber imaginado la voz para despertar del letargo, se les escapaba la comprensión sensible del mundo lineal con el que vivían en Planilandia. Las mujeres líneas que sutilmente habían entendido las necesidades de la sociedad planar, vivían con ellos, los amaban, pero jamás podrían evitar su naturaleza y dejar de convertirse en cuerpos vibrátiles en un espacio flotante como el que le proponía el color serigrafiado del plano. Ella tampoco resignaría su ‘perfecta’ geometría, la entendía de manera cómplice junto a los afortunados que ven colores y tres dimensiones, pues jamás ocultaría un mundo infinito de sucesión de puntos de gouaches. Al fin y al cabo, quería que todos viesen, incluso los squares como Abbott, que en una revolución cromática cualquiera puede excitar a otro y proyectarse hacia dimensiones desconocidas.
Teresa Riccardi
[1] Flatland, A Romance of Many Dimensions, fue el título original de la novela de Edwin Abbott Abbott, que publicó la editorial inglesa Blackwell a fines del siglo XIX.
[2] Planograf es un procedimiento de impresión mediante estarcido a través de una tela, en principio seda, por la que un rodillo o manigueta hace pasar la tinta o pintura. Se emplea sobre todo tipo de materiales desde aluminio, acero inoxidable, bronce, cobre, pvc, policarbonato, alto impacto, acrílico, hasta papel. Desde hace más de un ano, Marcolina Dipierro usa en sus trabajos papeles realizados con esta técnica de impresión. El fondo monocromático de los colores mate, plenos con las delgadas líneas que dibuja la
artista producen un efecto visual de contraste de tipo proyectual.
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Texto de prensa:
Domingo Domingo 30 de mayo de 2010Año V Nº 0473
Buenos Aires, Argentina
Los micromundos sin trama
“Planograf” es una muestra de Marcolina Dipierro que se exhibe en Zavaleta Lab. La artista trata de generar una lengua emotiva, capaz de dar cuenta de toda la sutileza de la experiencia que las lenguas naturales son incapaces de transmitir. Una lengua que no pretende ser universal, sino que invita a que cada uno construya la suya propia, capaz de relacionarse con lo más intenso de cada experiencia personal.
Grafia emocional. Sus cuadros iluminan los senderos que cruzan la selva oscura en que se ha transformado la experiencia cotidiana.
Hace decenas de miles de años, los hombres comenzaron a hablar y la historia ya no fue la misma. Aquí y allá, con ritmos y formas diferentes según los lugares, cada objeto comenzó a ser nombrado, cada relación se coaguló en un signo, cada situación cuajó en esa mezcla arbitraria de sonido y sentido que es cada palabra. El mundo dejó de ser sólido: se transformó en metáfora. Sucedió hace tanto y es tan obvio para nuestra cultura actual que no nos damos cuenta que lo que vemos del mundo es lo que nuestro lenguaje nos permite circunscribir. No estamos en el mundo sino parados en ese mapa incierto que es nuestra lengua: vemos el mapa, pero desconocemos el territorio. Los poetas y los artistas han sido los grandes cartógrafos de esta aventura. Caminamos a través de bosques de símbolos. En esa espiral de sentidos que apuntalan el mundo que creemos habitar, pero del que desconocemos casi todo, la taquigrafía poética que construye Marcolina Dipierro es un aporte esencial. Ilumina los senderos que cruzan la selva oscura en que se ha transformado la experiencia cotidiana.
Como los filósofos del siglo XVII que se empeñaron en la búsqueda de un lenguaje universal, Marcolina Dipierro trata de generar una lengua emotiva, capaz de dar cuenta de toda la sutileza de la experiencia que las lenguas naturales (y las escrituras relacionadas con ellas) son incapaces de transmitir.
Pero la obra de Dipierro carece de la ingenuidad que caracterizó al proyecto de los pensadores de comienzos de la modernidad: su grafía emocional es consciente de que la ambigüedad y el error son imposibles de erradicar de la empresa humana. Su lengua no pretende ser universal, sino que nos invita a que cada uno construya su propia lengua, capaz de relacionarse con lo más intenso de cada experiencia personal.
Cada cuadro de Dipierro es un universo condensado en su punto crítico. Los fondos monocromáticos de colores mate –logrados mediante el procedimiento conocido como planograf– permiten que los dibujos abstractos que realiza sobre ellos adquieran la densidad de un mundo independiente. En cada mundo –en cada cuadro– narra una historia sin personajes (o con personajes-línea, que terminan sugiriendo objetos inacabados: un cuadrado, un punto, un poliedro). Tampoco se trata, por cierto, de contar una historia: no hay trama en esos micromundos, sino que lo que hace Dipierro es crear las posibilidades de la narración. Sembrar la potencia.
Su manejo de los colores es deslumbrante. Enceguece en su abrumadora sencillez. Los cuadros recorren las paredes (siguen los bordes, se pliegan a los accidentes) y todo se convierte en obra: el marco, el papel del fondo, lo que se inscribe en él, la pared que lo sostiene y el espectador que lo observa. Pero lo deslumbrante es el color: desde el marco y el fondo hasta cada una de las líneas, el color vibra: muestra y esconde el dibujo. No debemos ver los cuadros, sino que debemos recorrerlos con la mirada.
Pequeños caleidoscopios inmóviles, los cuadros de Dipierro semejan esos objetos inasibles que sólo existen en duermevela; en ese instante en el que no sabemos si estamos ya plenamente en la vigilia o si aún seguimos durmiendo. Ante ellos debemos entrecerrar los ojos para fijarlos mejor en la mente. No sea cosa que la razón, con sus demarcaciones precisas, nos enceguezca.
Daniel Molina
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Texto de prensa:
Arte abstracto argentino: la estructura como legado
Por JANET BATET Especial/El Nuevo Herald
La abstracción geométrica latinoamericana es, sin lugar a dudas, uno de los legados esenciales de la región. Su huella, asociada a la búsqueda de una estética universal sostenida en la estructura, representa el regreso al origen, --en tanto esencia-- como único modo efectivo de desentrañar la historia, nuestro cotidiano y, desde un plano auto-referencial, el arte. Beloved Structure: The Argentine Legacy (La estructura amada: El legado argentino) es el título de la muestra curada por Eva Grinstein que pone a nuestra disposición la galería Alejandra von Hartz, emplazada en el Wynwood District. La muestra compuesta por 11 artistas contemporáneos argentinos busca la exploración en ese continuum que es la tradición abstracta en la región. El desarrollo de la vanguardia en Argentina está indisolublemente ligado a la abstracción de corte europeo. La abstracción, que hace irrupción en el paisaje bonaerense como alternativa al realismo crítico y a la expresión surrealista dominante en la época, inunda las propuestas de la década del los años 40 del pasado siglo, evidenciando la necesidad imperiosa de búsquedas en torno a la estructura y la expresión pura y abriendo ese cauce definitivo dentro el arte argentino moderno que es la abstracción geométrica y cinética. Beloved Structure parte entonces de esta tradición para concentrarse en artistas contemporáneas argentinos cuyas obras entroncan con el denominado movimiento Neo-geo que irrumpe en la escena artística internacional desde los años 80. El Neo-geo sistematiza muchas de las preocupaciones que distinguieron los esfuerzos de la abstracción geométrica, el arte óptico, y el minimalismo. Entre los artistas incluidos en la muestra destaca la figura de Pablo Siquier (Buenos Aires, 1961) cuya obra de fuerte arraigo analítico hace irrupción en los años 80. Siquier basa su trabajo en una deconstrucción de estructuras formales que parecen más deudoras del dibujo técnico que del universo artístico. Sus estructuras, de carácter modular y progresivo, discursan sobre la cultura urbana y temas asociados a ella como orden, mutación, causa-efecto e interconexión. Su interés por la exploración constante lo ha llevado de formas más orgánicas o estructuras más técnicas; del gusto por el color al trabajo monocromo; del lienzo a la pared; de sus monumentales murales al carbón al dibujo generado por ordenador. La numeración como título evidencia el empeño por desterrar todo acto emotivo. Su dibujo sobre papel 0818, incluido en la presente muestra, es paradigmático en este sentido. También apoyada en el dibujo por ordenador asoma la delicada obra de la artista multimedia Marcolina Dipierro (Buenos Aires, 1978) cuyo interés por la animación digital y el video la acompañan desde su formación académica. Dipierro parece interesada en la exploración del tiempo en tanto recurso formal. Su obra nos invita a una inmersión absoluta donde el gusto por la línea y el color, aunados a la transparencia proveniente de la luz generan un universo donde la desmaterialización invita a la reflexión y el goce plenamente estéticos. Sus videos y sus dibujos al gouache son una suerte de poesía visual. El deseo por la indagación en la estructura se impone como constante en las propuestas de Fabián Burgos, Andrés Sobrino, Verónica di Toro y Silvia Gurfein. Domina el trabajo con el plano y el color como elementos suficientes. En algunos casos, el empeño deviene una actitud más lúdica, como ocurre con la propuesta de Adriana Minoliti (Buenos Aires, 1980) cuya instalación juega con la composición móvil al tiempo que alude a formas orgánicas y estructuras arquitectónicas. Un tanto similar ocurre con la instalación de la serie Polara presentada por Lucio Dorr (Buenos Aires, 1969). La obra de Dorr es también emblemática. Su visión parte de la estructura geométrica inspirada en la estructura urbana y musical generadora de composiciones cuyos sistemas autónomos sobresalen por su alto poder sugerente. Por último, Karina Peisajovich (Buenos Aires, 1966) nos deleita con su teatro de luces. Desde fines de los años 80 Peisajovish comenzó la experimentación con la luz que la llevó al abandono definitivo de la pintura. En sus instalaciones confluyen cine, teatro y artes visuales para crear una singular experiencia evolutiva donde la luz, el color y las formas geométricas esenciales interactúan en caprichosa cópula. A tal efecto, Peisajovich se apoya en un dispositivo armado de tres discos en movimiento, cada uno contenedor de círculos cromáticos en movimiento. La zona en la que los discos se superponen es iluminada y el color resultante, proyectado sobre la pared. La progresión y el sin límite de combinatorias posibles aunado a la inmaterialidad de la obra crean así sui géneris espectáculo. La exposición es una valiosa incursión en la abstracción contemporánea argentina, uno de los núcleos abstractos más sólidos de la región. La exposición, por demás, es parte de la sólida línea de investigación que distingue a la galería Alejandra von Hartz en pos de la indagación y sistematización de la tradición abstracta en América Latina y el arte contemporáneo en general.
`Beloved Structure. The Argentine Legacy', hasta el 6 de febrero en la galería Alejandra von Hartz, 2630 NW 2 Ave., Miami, FL 33127, (305) 438-0220. www.alejandravonhartz.net
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Texto para muestra:
Ficción Encendida - Marcolina Dipierro y Julia Masvernat
CCEBA Buenos Aires, Argentina - Año 2009.
Anotaciones breves en torno a la tradición artística moderna y el arte contemporáneo. Reflexiones sobre Ficción encendida. ∗
Existe un mundo que aparece y desaparece, que se transforma, que muestra su intermitencia. De repente se hace de día y rápidamente de noche y luego, otra vez de día. Paseamos por un jardín encantado mientras las luces guían nuestra observación. En un momento, nos transformamos en actores y compartimos un escenario con formas y colores. En un abrir y cerrar de ojos el rectángulo calado amarillo -identificable por su ubicación en la escena-ya no es más amarillo, sino de un violeta muy oscuro. Después, todo es sombra y no se ve nada; luego el rectángulo vuelve y es más grande, enorme y verde. Ahora objetivemos, un poco más, esta descripción perceptiva.
Ficción encendida es una instalación de Marcolina Dipierro y Julia Masvernat diseñada para la sala de exposiciones del CCEBA. La obra consiste en un teatro de sombras realizado con siluetas recortadas en papel sobre el cual se proyectan animaciones basadas en secuencias de formas y colores. Esta experiencia surge de la intersección de las investigaciones de ambas artistas en torno a la proyección de la luz. Marcolina Dipierro trabaja desde hace algunos años con secuencias digitales de luz-color. En un principio, estas experiencias se ubicaron en la pantalla para luego pasar al espacio a través de la proyección lumínica del cañón. En esta línea, realizó el proyecto “Ventanas” a partir del cual transformó la arquitectura e ingresó a la ciudad con sus mutaciones cromáticas. A partir de la proyección en la arquitectura Marcolina investiga la luz como elemento formador de espacio. Por su parte, Julia Masvernat trabaja además de los procesos digitales de la imagen y la interactividad-el ánima de las sombras. En la Rebelión de los artefactos (2007), desde el interior de una carpa naranja Julia modeló sombras con figuras recortadas en papel. Es el efecto de la luz sobre el objeto el principio
∗ Quiero agradecer a Teresa Riccardi las discusiones y lecturas de este texto; sólo los aciertos deben adjudicársele. También valoro las conversaciones mantenidas con Marisa Baldasarre, Verónica Tell y Viviana Usubiaga sobre la escena del arte contemporáneo.
generador de la obra. Como imágenes radiográficas las formas recortadas en papel remiten a universos diferentes que entrelazan la chinoiserie con guirnaldas mexicanas, plantas y bichos enredados.
La investigación lumínica desarrollada por las artistas fue el punto de encuentro para la acertada sugerencia de Graciela Taquini de que ensayaran la articulación de sus propuestas en una nueva experiencia. Julia y Marcolina comenzaron a pensar en la propia obra a través de otras luces. El trabajo compartido se concentró en operar con los propios materiales y procedimientos en función de la escena propuesta por la otra artista para la creación de la instalación.
Esta interacción también lleva a las artistas a compartir los referentes: Marcolina recupera el cinetismo latinoamericano a través de Julio Le Parc, Abraham Palatnik y Jesús Soto. También en su caso son clave James Turrell y Olafur Eliasson en el abordaje específico del color-luz. Por su parte, Julia resalta la articulación entre la iluminación y los fragmentos suspendidos en la instalación An Exploded View (1991) de Cornelia Parker. Poseedora de un amplio universo visual, Julia construye su genealogía de fragmentos fílmicos, arquitectónicos y poéticos.
En torno a estos universos de intereses en común, es sugerente anotar la experiencia de László Moholy-Nagy quien pensaba el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich como “el plano ideal para los efectos dinámicos de luz y sombra surgidos del ambiente circundante”.1 Moholy-Nagy en Modulador luz-espacio (construcción metálica cinético-lumínica), apuntaba a la experimentación con la luz como formadora de espacio a partir de una de las reflexiones más contundentes en torno a la superficie en la pintura moderna.
Este paralelismo inscribe la acción sobre la luz y el movimiento en un diálogo entre artistas similar al que Julia y Marcolina están proponiendo. A su vez, esta referencia constructivista enmarca a nuestras artistas en una genealogía muy cara a los operadores del arte contemporáneo: la trama del arte abstracto. Ambas artistas han sido convocadas a exhibir sus producciones como exponente de la abstracción actual. Las inscripciones que genera el medio en torno a las producciones merecen ser atendidas. Existe una tendencia del circuito artístico local a leer “arte abstracto” en una extensa variedad de producciones. Dada, precisamente, la amplitud en la selección, el concepto de lo abstracto resulta hoy para nosotros una idea un tanto vacía, poco susceptible para agrupar un conjunto orgánico de imágenes. En la propuesta de Julia y Marcolina, la imagen es la resultante de un efecto procesual absolutamente creativo. Es posible convenir que deviene un resultado visual “abstracto” no como consecuencia de la concentración en las formas sino a partir del procedimiento escogido. En este sentido, sólo creemos que es pertinente pensar en momentos de azar abstracto.
¿Los conceptos de la historia del arte y las nociones modernistas resultan de utilidad para la comprensión de las producciones de la plástica actual? Operativos o no, los imaginarios visuales del pasado se establecen como ineludibles modos de acceso al sistema del arte. Es por esta razón que se han aplicado determinadas denominaciones artísticas -por ejemplo “arte abstracto”-a las producciones contemporáneas. Más allá de la formulación de nuevas nociones para pensar las acciones de nuestra escena actual, puede resultar de utilidad considerar elementos de la tradición artística en la comprensión del presente. Aunque a veces las producciones contemporáneas adhieren a postulados del pasado, este mecanismo nominativo –el de clasificar las nuevas producciones a partir de conceptos forjados en el pasado-debe ser expuesto a revisión. Para que las interrelaciones entre las escenas artísticas del pasado y del presente sean fructíferas, resulta clave volver a mirar e intentar desviar los modos primeros de pensar las producciones.
Ante la experiencia de Ficción encendida: ¿es posible pensar que el problema de las formas, la luz y el color dialoga directamente con las propuestas de los artistas del impresionismo y del postimpresionismo? La transformación que produce la luz en el espacio; las relaciones cromáticas, el color de la ausencia de luz reconectan puntos clave de esa modernidad decimonónica. Visualicemos, por ejemplo, la obra de Paul Gauguin: grandes planos amarillos, azules; sectores rojos; el universo colorido de las sombras.2 En Ficción encendida, la cromaticidad de la oscuridad es una de las experiencias más impactantes de la instalación. Por otra parte, la transformación lumínica que propone nos lleva a pensar en Claude Monet y en su búsqueda por plasmar el poder destructor de la luz, puesto que las secuencias de luz-color que aparecen en esta instalación alteran constantemente la apariencia del conjunto.
Con este ejercicio sólo apunto a volver a pensar las familias, las filiaciones artísticas con el objetivo de ampliar las fronteras relacionales. Con el objetivo de recuperar el debate en torno al “arte abstracto” actual es que puede resultar interesante revisar los horizontes de referencia. Pensar algunas producciones del arte contemporáneo a la luz de la tradición del arte moderno puede aportar sugerentes perspectivas, pero resulta necesario poder ampliar la selección operada por la tradición para reconectar otros puntos en su desarrollo.
En tanto espectadora y partícipe de esta gigante telaraña luminosa, la experiencia de Ficción encendida me llevó a pensar en esto: en el anclaje conceptual y metafórico para la reflexión sobre las obras. Funcionó en mí como un ejercicio de transformación que implicó transitar de modo diferente aquello conocido.
María Amalia García Febrero de 2009
1 László Moholy-Nagy, La Nueva Visión. Principios básicos del Bauhaus, Buenos Aires, Infinito, 1997
2 Florence, Meredieu, Histoire matérielle & immatérielle de l ‘Art Moderne édition Bordas Cultures, Paris 1994. Capítulo La luz, Traducción de la cátedra “Introducción al Lenguaje de las Artes Plásticas”, FFyL-UBA.
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Texto de prensa para muestra:
Ficción Encendida - Marcolina Dipierro y Julia Masvernat
CCEBA Buenos Aires, Argentina - Año 2009.
Las preguntas del fondo
Que interpretamos lo que percibimos a través de pares dicotómicos como figura y fondo, forma y contenido, abstracción y figuración, objeto y sujeto, no es ninguna novedad. Una línea recorre todo el arte del siglo XX, intentando reformular y explotar estos conjuntos binarios, con diferentes estrategias y actitudes (festivas, heroicas, irónicas, científicas), desmenuzando una problemática profundamente filosófica a través de un señalamiento y un ataque, simultáneamente. La tarea, lejos de haber concluido, reaparece una y otra vez en el hacer del arte contemporáneo. Ficción encendida, sin embargo, no toca el tema de costado: lo atraviesa. En una sala donde la única luz proviene de unos proyectores conectados a computadoras, vemos una serie de formas que se mueven sutilmente al paso del caminante; recortes de papel tramado cuelgan desde el techo, haciendo sombras en las superficies de la sala, mezclándose con otras sombras, cambiando de color, modificando el propio con la luz, en una mutación lenta pero irreversible. El artificio está a la vista, no hay trucos misteriosos ni apabullantes, no hay escondites; se ven las tanzas, se ven las máquinas, nos vemos mirando dentro de un espacio que no es plano aunque está construido de planos de color, nos vemos ocupando el espacio porque nuestras sombras forman parte del paisaje, modificado por la presencia de cada uno y, en el movimiento de las proyecciones, vemos también el paso del tiempo. Si bien podríamos pensar en los recursos del cine (un cine maravilloso, a 360 grados), el sonido no se encuentra como una propuesta invasiva ni totalitaria, sino en unos auriculares que cuelgan, como las figuras de papel. En ellos, el sonido del ambiente fue grabado con un sistema binaural que logra reproducir la manera en que el oído humano percibe, logrando una sensación tridimensional muy fuerte. Fernando Boto, el músico invitado, mezcló esas tomas con la idea de generar un paisaje sonoro nuevo a partir de la acústica del lugar, el espacio dentro del espacio. Marcolina Dipierro y Julia Masvernat se conocieron realizando esta experiencia, viniendo ambas de una búsqueda previa con muchos puntos de contacto: los bordes entre figuración y abstracción, orgánico e inorgánico, bidimensión y espacio, ilusionismo óptico, las tensiones entre lo artesanal y lo digital, fueron algunas de las problemáticas que exploraron en sus trabajos anteriores. Las intervenciones lumínicas de Dipierro en diversos espacios, como el MACRO de Rosario (“Sin título”, 2007), series de acuarelas que imitan el juego espacial de la luz, la escenografía de la obra de teatro "Monoambiente" de Vega -Naón -Setton, en el 2002, sus animaciones con programas vectoriales, 3D y renders en tiempo real, o sus dibujos de líneas acumuladas que van erosionando el soporte hasta que no se puede distinguir la figura del fondo, podrían dialogar con los interactivos digitales de Masvernat, como “Luciérnaga sonora” o con el teatro de sombras “La rebelión de los artefactos”, sus objetos de madera pintada o las proyecciones de diapositivas que, a la manera de proto VJ suele hacer desde hace años con Dina Roisman. Las dos reconocen referentes en las construcciones lumínicas de James Turrell, la pintura de Roberto Aizenberg, y en las obras de los concretos argentinos y brasileros, así como en el espíritu lúdico de Hélio Oiticica, al que se acercan en la actitud de replantear los términos de la recepción con una increíble austeridad de recursos. Esa voluntad de juego con la representación también está presente en Ficción encendida, donde la colaboración fue intensa y diluye los límites entre las contribuciones de cada una. Pareciera que para lograr esta obra ellas hubieran primero descompuesto en partes sus propios universos poéticos, poniendo cada elemento a trabajar en toda su desnudez: aquí la luz, allá el color, más allá el papel, al fondo una pared y a ver qué pasa. Este ejercicio se ve también en la apertura del espacio de muestra a otros participantes: a lo largo de la exhibición fueron invitados otros artistas a usar el lugar para diversas actividades que fueron modificando la obra. Una performance de Zoe Di Rienzo, leyendo su libro Virazón –una historia hipnótica cuyo punto de partida es la historia de una casa, su estilo, la relación entre ella y sus dueños; un recital acústico de Paula Maffía y Natalia Gavazzo, con la consigna de lograr arreglos a partir de las sensaciones que la instalación genera; un taller de escrituras breves a cargo de Diego Posadas, donde uno de los objetivos es incorporar esas caligrafías al espacio; una biblioteca de textos para llevar, fotocopiar o leer en un blog que funciona para alojar la documentación de la experiencia (http://ficcionencendida.wordpress.com). La muestra forma parte de una propuesta de la curadora del CCEBA, Laura Spivak, que decidió modificar el programa de sala para este año, al orientar el uso del espacio expositivo a proyectos que no pasaran sólo por las elecciones de los curadores invitados sino que surgiera también de la iniciativa de los artistas, propiciando un uso proyectual y experimental del espacio. En ese sentido, esta propuesta de Masvernat y Dipierro, si bien es el fruto de un trabajo intenso de estudio y planificación, sólo podía ser realizada y completamente ajustada en el período de montaje, sólo ahí fue posible constatar las hipótesis previas. Y en nuestro panorama artístico, donde el factor riesgo se intenta minimizar todo lo posible, este trabajo resalta por lo contrario: sin estridencias ni solemnidad, Ficción encendida plantea un viaje perceptivo donde las preguntas y las respuestas van cambiando de foco hasta perder su identidad, como en la copa de Rubin -ese célebre descubrimiento de la Gestalt, que se sigue usando en los manuales escolares. En este silencioso intercambio entre los polos, el número deja de ser par y se vuelve múltiple, el artificio del escenario se señala para que la realidad de la percepción muestre, una vez más, su fuerte carácter ficcional.
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CCEBA Buenos Aires, Argentina - Año 2009.
-Dibujar con luz y sombra
Notas sobre la instalación Ficción Encendida
Ficción Encendida - Marcolina Dipierro y Julia Masvernat
-Dibujar con luz y sombra
La instalación de Marcolina Dipierro y Julia Masvernat se construye a partir de un contrapunto entre materiales y técnicas con sus propios negativos. Luces y sombras, dibujos y calados, proyecciones de imágenes y objetos iluminados conforman el universo con el que se compuso la obra. Es la construcción de un espacio en el que el visitante se aloja mientras lo recorre. El espacio es dibujado en escala uno en uno sobre los mismos elementos del lugar, aplicando color a la luz. De esta forma cada parte del sitio es iluminada de manera específica, coincidiendo con su forma. Sería la superposición de una representación sobre lo que se está representando. La percepción se duplica superpuesta, es decir se acentúa. Lo que se genera es una iluminación que produce un extrañamiento sobre lo que ya existía. El dibujo tiene la misma dimensión que lo que se está dibujando, sólo que en ciertos lugares coincide y en otros se distancia, generando sus propias formas. Interpuesto entre las fuentes de luz y los planos del espacio sobre los que se proyecta, flotan una serie de papeles recortados con formas de tramas y figuras. Reproduciendo el mismo procedimiento de la luz pero en sentido contrario, son las sombras esta vez las que se proyectan sobre las paredes del espacio, mientras que las siluetas de papel permanecen iluminadas. Es de nuevo una duplicación pero ahora como negativo, por sustracción. Las siluetas, que están suspendidas, son agitadas por la más leve brisa, así el movimiento que generan los visitantes al recorrerla introduce al espectador y al tiempo como parte de la maquinaria.
-Máquinas de representación
Este dispositivo instalado en la sala del CCEBA, en el marco de una exhibición de arte, presenta reminiscencias de antiguas maquinarias de producción de imágenes en movimiento, antecedentes del cinematógrafo y del video. En conexión directa con antiguas técnicas de producción de relatos por medio de imágenes, como el teatro de sombras o linternas mágicas. Esta máquina introduce una novedad: la eliminación de la ceguera como elemento necesario para la representación. La representación y lo representado permanecen visibles para el espectador al mismo tiempo, no hay ilusión. La maquinaria al mostrarse como parte de lo que produce, se vuelve transparente. Es por un lado la posibilidad de imaginar, al mismo tiempo que se corrobora como real lo imaginado. La pantalla al coincidir con lo proyectado, y las sombras al superponerse a lo que da forma a las mismas, generan una sincronía, una especie de eco que repite y confirma la voz. Y que en el mismo acto permite medir y tener noción del espacio.(1)
-Simulacro y laboratorio
Existe un tipo de representación que intenta ser tan completa que termina coincidiendo con lo representado. Es el caso descripto por Borges en el poema Del Rigor en la Ciencia donde los cartógrafos del imperio construyeron un mapa del territorio tan exhaustivo y preciso que terminó teniendo la misma extensión que el territorio. Luego, en lugar de recurrir al terreno para corroborar sus cualidades directamente en el lugar, era el mapa el que se usaba.(2) Es el mapa el que precede al territorio, la representación reemplazando a lo representado. Viene emergiendo una forma de investigación en el ámbito de la ciencia donde ya no es posible estudiar los casos analizados aisladamente, en laboratorios con condiciones controladas, sino que se ponen en práctica complejos experimentos en escala uno en uno y en tiempo real. Son experimentos donde al objeto de la controversia ya no se lo puede aislar del complejo sistema de interacciones y múltiples afectaciones. Tampoco es posible hacer una simulación como representación para estudiarla ya que sería incompleta. Lo que se practica es la extensión de las dimensiones del laboratorio hasta alcanzar la totalidad del mundo. Así se ponen en práctica complejos experimentos que terminan involucrando a grandes colectivos de personas y cosas, y que en su intento de corroboración de hipótesis sobre la realidad terminan modificándola. Es el fin de la separación de las cosas y los humanos en sistemas protocolares diferentes. Es donde la ciencia y la política comienzan a superponerse.(3)
-Experimentar la ficción
Podemos pensar Ficción encendida más que como una muestra de una investigación previamente comprobada, como un experimento puesto en práctica para la producción misma de la obra. El tiempo que dura la muestra, más o menos un mes, da lugar a que se desplieguen una variedad y diversidad de imágenes producto de las múltiples interrelaciones entre luz sombras, figuras y visitantes. La incorporación a la muestra de actividades en paralelo, revela que la construcción es abierta y se completa en el mismo proceso de exhibirla. Una de las actividades planteadas es el desarrollo de un taller de escrituras breves. Sobre la base del dispositivo de luz y sombras se plantea que en talleres participativos emerjan narraciones posibles para esas imágenes. Es la inversión del proceso habitual de hacer una película, primero están las concatenaciones de imágenes y luego aparece el relato.(4) La instalación cuenta también con una intervención sonora, son grabaciones del sonido ambiente del mismo lugar, que se las puede escuchar al recorrer la instalación y que gradualmente va introduciendo sonidos de lugares distantes.(5) Se invitó también a músicos y oradores performáticos para que hagan una serie de recitales usando el espacio intervenido como salón y escenario.(6) Esta incorporación de especialistas de diferentes áreas, que participan relacionando su actividad con la instalación y el público, plantea la obra no como algo cerrado sino como un disparador de posibilidades. La ficción y la experiencia entrelazadas en una maquinaria de producción. Así, Ficción Encendida no se plantea solo como un desafío a la percepción, sino también como una propuesta de construcción colectiva.
Ariel Jacubovich
(1) Al contrario de lo que se produce en las salas de cine oscuras que generan el efecto de una heterotopía, una superposición de un espacio sobre otro que produce la ilusión imposible pero verosímil de estar en otro lugar. (2) un ejemplo más contemporáneo es la noticia acerca del descubrimiento de un asentamiento Inca en la provincia de La Rioja. A semejanza con el relato de Borges, el descubrimiento fue realizado por unos arqueólogos observando las imágenes de Google Earth. Luego para corroborarlo se recurrió al territorio para la confirmación del descubrimiento. http://www.elpais.com/articulo/cultura/misterioso/hallazgo/incaico/Google/Earth/elpepicul/20080306elpepic ul_6/Tes?print=1
(3) Es lo que describe Bruno Latour en el articulo ¿Qué protocolo requieren los nuevos experimentos colectivos?, y en el libro Nunca fuimos modernos. Pero también es lo que propone el periodista Cristopher Hitchens en el artículo sobre Mugabe y el desastre humanitario en que está sumido Zimbabue. En Las langostas curan el cólera Hitchens relaciona el derroche del presidente para festejar su cumpleaños con la internacionalización del problema de la pobreza en el país y la consecuente expansión a otros países de las epidemias endémicas. Declara que los derechos humanos y la epidemiología pueden ser socios naturales, proponiendo a Zimbabue como laboratorio para someter a prueba la idea de que estas dos clases de salud están relacionadas.
(4) Caligrafías que inventa el ojo. Variaciones del 5/7/5. Taller de escrituras breves a cargo de Diego Posadas. (5) Intervención sonora a cargo de Fernando Boto, elaborada a partir de la idea de generar paisajes sonoros cercanos y distantes.
(6) Virazón, performance fantasmática de Zoe Di Rienzo. Y FFZZ, experimento musical de formato acústico a cargo de Natalia Gavazzo y Paula Maffía, con canciones arregladas en función de las sensaciones visuales que produce la instalación.
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Reseña sobre la Muestra Ficción Encendida
Ficción Encendida - Marcolina Dipierro y Julia Masvernat
CCEBA Buenos Aires, Argentina - Año 2009.
La que Dipierro y Masvernat presentan en CCEBA (“interpuestos entre las fuentes de luz y los planos sobre los que se proyecta, flotan una serie de papeles recortados con formas de tramas y figuras”) es una exposición generosa en el muestreo de sus relaciones contemporáneas: con invitados a realizar actividades durante el espacio de la muestra, y con una mesa de textos que se entienden afines a las preocupaciones de las artistas. En algunos de esos textos (P. Halley y J. Turrell) se adivinan las al menos ocasionales angustias de influencia de Ficción Encendida, pero el montaje amistoso de D&M consigue poner en entredicho el espiritualismo de la luz y la naturalidad de la abstracción, a fuerza de propuesta y quizá, un poco, de desplazamiento. Si Halley puede hacer un uso contrario del término “específico” al que le dieron polémicamente Judd y el primer Stella, aquí se redobla ese corrimiento con figuras que pasan por abstractas solo a costa de no verlas como despreocupadamente metafóricas. Si Turrell puede hablar del “espectador ideal” (un solitario) y del “poder de la luz”, aquí se apuesta a cierta comunidad, y a interrumpir el rayo de luz y convertirlo en sombra (y uno sabe a que figura echarle la responsabilidad). Es más, es muy fácil interceptar con el propio cuerpo los haces proyectados, con la perturbación característica de cuando uno se levanta en el cine y percibe la propia silueta sobre la pantalla (con la prueba que eso significa para el ego). Esa irrupción del propio cuerpo deja poco margen para los valores espirituales: de Alberti a Albers, de Turner a Turrell, las metafísicas paralelas de la figura y de la luz resultan un poco dislocadas simplemente porque me sorprendo a mí mismo, despeinado, entre las sombras coloreadas, como una más de ellas. En general las escenas proyectivas (el cine privilegiadamente) permiten controlar, editar el cuerpo; aquí, en cambio, bajo la excusa del paseo atento me interpongo entre la luz y las cosas, o sea: me comporto con cierta falta de razón. Mi cuerpo se interpone si quiero ver, no puedo ver meramente. La cinefilia evidente de la instalación traiciona como si estuviera calculada: mi cabeza queda centrada en el campo proyectivo, obligando a la identificación con los gráciles “moldes hembras” de papel. Y este chiste nos puede llevar a una inquietud tópica pero pertinente: que relación pueda existir entre esa irrupción del cuerpo y alguna reflexión de género presente en Ficción Encendida. Como escribió A. Giunta: “Que sea una mujer quien realiza la obra no supone características determinantes. Puede plantearse lo especifico femenino como una opción temática y/o expresiva”, pero “el discurso feminista expande sus posibilidades cuando se convierte en un instrumento de análisis no necesariamente utilizado por mujeres y no exclusivamente centrado en el análisis de la problemática feminista: hacer concientes las formas en las que se estructura el poder desde la perspectiva de género…” Quizá uno de los esquemas más sexistas es la escena proyectiva que se da entre una fuente de luz (razón) y un objeto manual. Es instrumental y generalizado; haces (hilos y rayos): los papeles calados están suspendidos de hilos verticales y de la eficacia de rayos horizontales coloreados de luz y sombra. Lo vital viene después: si uno se identifica o proyecta empáticamente en esos papeles, entiende cierto esquema de dominio. Con esto no planteo un programa feminista por parte de las artistas, sino cierta sensibilidad del montaje (evidente desde el sutil desplazamiento que sufren las hipótesis de los masculinos textos). Acá uno no contempla sino en tanto que interrumpe la luz, queda parcialmente enceguecido o coloreado como un papel. Quizá las afinidades concientes estén del lado de cierta espiritualidad de la abstracción y la luz, pero el montaje amistoso entre Marcolina & Julia reintroduce el cuerpo del visitante de un modo especial, que quizá tiene que ver con que -más allá de la sí programática iconoclastia de las abstracciones históricas- la imagen vuelve, porque el origen de la imagen es el propio cuerpo. Tras la utopía de reducir el residuo de la representación late la de reducir nuestra propensión al conflicto: cuando más transparencia, menos malentendido. Contradictoriamente, pero en el mismo sentido: cuando más abierto el mensaje, menos (grave el) malentendido. De Wittgenstein a Kandinsky (para decir cualquier cosa), esas son terapias masculinas, claro. Acá hay figuras y colores, pero el acontecimiento se produce cuando entro a la sala y soy interceptado por la luz, cuando mi cuerpo se vuelve pantalla y a la vez figura y a la vez sombra: ningún espectador ideal, sino la inescapable matriz corporal de la imagen.
Alejo Campos
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Texto para muestra:
Color y consecuencias
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Texto para muestra:
Color y consecuencias
Diagrama digital para sala 4.
Duración: 15 minutos. Proyección de secuencias en loop.
MACRO, Museo de arte contemporáneo de Rosario.
Pcia. de Santa Fé. Argentina. Año 2007.
Duración: 15 minutos. Proyección de secuencias en loop.
MACRO, Museo de arte contemporáneo de Rosario.
Pcia. de Santa Fé. Argentina. Año 2007.
En primer lugar, no me ocupo de ningún objeto. El objeto es la percepción en sí misma. En segundo lugar, no me ocupo de ninguna imagen, porque quiero evitar el pensamiento simbólico asociativo. En tercer lugar, tampoco me ocupo de ningún objetivo, ni de ningún punto en especial hacia donde mirar. Sin objeto, sin imagen y sin objetivo. ¿Qué es lo que miras? Te miras a ti mirando.
James Turrell
Como en un sueño lúcido… te miras a ti mirando, dice James Turrell, sumergido en la experiencia sublime dentro de uno de sus sólidos de luz coloreada, o en los túneles con iluminaciones. Turrell es uno de los artistas contemporáneos más concentrados en las problemáticas artísticas de la luz, el color, las formas de percepción y el rol del espectador. Con la misma intensidad, el artista danés Olafur Eliasson, escribe al respecto 457 palabras sobre el color, y mientras afirma que el acuerdo sobre que color es cada color es una de las más grandes construcciones interculturales comunes, reconoce que existirá siempre un espacio para la opinión individual. Frente a esta posibilidad de tantos colores como espectadores, Eliasson realiza la obra Cuarto para un color [Room for one colour], un tibio refugio “amarillo” capaz de envolver el cuerpo del visitante en un solo color o en numerosos repliegues sensoriales de matices y tonalidades inesperadas.
La obra de Marcolina Dipierro, receptora del impacto de estas palabras y acciones, admite una posición particular respecto de distintas exploraciones, movimientos y obras de arte ligados al análisis del color y la percepción, y acepta el compromiso de dejar librado a cada espectador el destino final de sus secuencias de luz-color en el espacio. Este vínculo con “los que miran” comienza en mayo de 2002, cuando Marcolina fue convocada para una realización escenográfica digital para la obra de teatro Monoambiente, en la que probó, por primera vez, el efecto de sus secuencias en el espacio, y sometió a los espectadores a estas ficciones. Los diseños eran planimétricos y generaban un clima de hábitat para el personaje, atendiendo a la intensidad de cada situación, a la textura de cada escena. Al poco tiempo, las animaciones se independizaron de los teatros, aunque nunca totalmente de lo escenográfico y, en 2005, presentó una intervención en la muestra Tecno escena. Arte y Tecnología que proyectaba, sobre una ambientación de utilería, una sucesión de planos de color que variaban la tonalidad. Para la extrañeza de los visitantes que quedaban como siluetas negras desorientadas ante el fenómeno perceptual, una referencia básica a una ventana contribuía más al desvío y al simulacro. Marcolina alcanza a comprender el rol del espectador en su obra: de un mero testigo ocasional al eje de sus reflexiones, y más aún, decide que este fenómeno tiene que llegar incluso a los espectadores involuntarios, aquellos que no esperan encontrarlo. Así surgió el proyecto Ventanas: desde espacios interiores proyectó paños de color hacia la calle para que activen, con modificaciones sutiles, la percepción cotidiana y para ingresar en la ciudad sin pausa, suave y lento, desde su propia arquitectura. Desde 2007, Marcolina se traslada con su proyector a todas partes, con la facilidad que el dibujante lleva un lápiz y alguna libreta de bolsillo, y está trabajando sobre bocetos fotográficos de esta sala del MACRO. “La selección de colores que hago es intuitiva y en la secuencia todos funden a gris, se neutralizan, se disuelven y el próximo tono asume el lugar” […] “la animación intenta activar la percepción de un movimiento sutil que va desplazando los planos de color, y las líneas de la arquitectura del espacio actúan a su vez como conductoras o guías de esta obra”. Ya lo decía Sol LeWitt en una entrevista en la década del 70, “la ventaja de usar paredes es que el artista está a merced del arquitecto”. Pero para Marcolina, esta estructura es el sostén para diagramar aunque cuando inicie la secuencia, las referencias desaparezcan. La pared es ahora una perforación, como si se pudiera mirar el otro lado y los diagramas proyectados como una pintura impostora, seducen con el brillo en la penumbra y con la temporalidad desconcertante de un cortometraje dadaísta. Las coordenadas de la arquitectura ceden espacio a un ilusionismo entre la pintura y un espectáculo en movimiento, sin grandes contrastes, con un pulso orgánico, paciente, a veces cíclico e hipnótico, siempre flagrante. Y vos, que finalmente estas entrando a la sala 4. Ves la puerta vidriada, ahora oscurecida y que no admite suponer lo que está sucediendo en el interior, pero definitivamente, vas a ingresar. Abrís la puerta y el color está moviéndose en el espacio. O lo viste todo de un golpe o aún no has visto nada. No hay objetos, no hay imagen, ¿qué es lo que estas mirando?... de aquí en adelante, sólo de vos dependen las sensaciones, luego la percepción, y finalmente, las consecuencias.
Cintia Mezza
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Texto para muestra:-----------------------------------------------------------------------
Marcolina Dipierro
ZAVALETA LAB · Arte Contemporáneo
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
Año 2007.
Espejismos en la oscuridad
Los sentidos se agudizan cuando no vemos, no hay certezas. La percepción pareciera que engaña. La oscuridad da miedo, curiosidad, es un desafío atravesarla. Tomamos el riesgo y entramos en la negrura. Como pasar un túnel yendo en tren, los colores se tiñen de gravedad y no saltan al espacio con facilidad. Sumergidos en el oscuro intenso, nos dan otro tiempo, un tiempo lento para afinar los sentidos, para poder discernir el tema del cual hablamos, el lugar donde estamos parados, hacia donde vamos. ¿Cuál es la paleta que nos da la oscuridad? No son los colores de la calle, de la publicidad. No son los colores que nos atrapan de inmediato, que nos seducen. Son otros, los que sin intencionalidad podemos llegar a apartar por silenciosos y tranquilos.
De repente un haz de luz nos entrega generosamente los datos que no teníamos la información faltante y otras sensaciones. Una fuente de luz anónima e inesperada dibuja.
Marcolina Dipierro quiere ver y apuesta a encontrar la clave. Nos deja ver hasta donde sabe. Tenemos que saber esperar, dar el tiempo necesario.
Fuentes de luz, celestes o terrestres, la linterna o la ventana de un tren. ¿Estaremos en una habitación con ruedas, pasando a través de un túnel?, ¿Se trata de un espacio de tres dimensiones o simplemente un juego de planos? Cómo saber si justo cuando nos estamos acercando nos barre la oscuridad. Curiosos nos detenemos y mantenemos la atención. Algo está pasando. Colores para un clima de otoño.
Marina De caro
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Muestra Marcolina Dipierro
ZAVALETA LAB · Arte Contemporáneo
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina
Domingo 22 de abril de 2007 | Publicado en edición impresa, Diario LA NACIÓN.
Fragmentos de lo real
En su último video, Madonna relee a ritmo de vértigo la estética dance de los años 70. Ese vértigo y esa relectura se apoyan en un pedido de disculpas. Ante la cámara, Madonna dice: "Sorry; lo siento; perdóname" . La disculpa tiene que ver con la historia que el video cuenta; pero también -y fundamentalmente- es una disculpa por tener que volver a citar. Es una reflexión sobre el fondo y la forma del arte contemporáneo: no se puede hacer otra cosa que releer. "Lo siento, sorry, perdóname " , pero ésto es lo que hay.
Como Keith Haring, Maurizio Cattelan y Damien Hirst (en el mundo de las artes visuales), Michael Jackson (en el campo musical) y Manuel Puig (en el terreno literario), Madonna es de los pocos artistas globales que comprendió cabalmente la transformación gigantesca que operaron The Beatles y Andy Warhol en la cultura contemporánea. En la obra de Warhol, de los Beatles, de Jackson, de Puig y de Madonna, el pop no es un mero estilo o un movimiento estético: es la esencia de la cultura (musical, visual y literaria) de nuestro tiempo.
El arte actual tiene con el pasado una relación ambigua y fecunda: lo critica al integrarlo y lo transforma al recuperarlo. El arte contemporáneo más fecundo es el que dialoga con los desechos de la modernidad. Esto es especialmente visible en las muestras de tres artistas argentinos, que están exhibiendo en este momento: Alberto Passolini, Manuel Esnoz y Marcolina Dipierro.
La muestra de Esnoz se titula A pedazos . Pocas veces un título fue tan explícito y tan problemático a la vez. Casi cada uno de los cuadros que pintó Esnoz podría llevar ese título. Su obra es una reflexión constante sobre la dificultad de representar hoy "lo real". O, mejor dicho: una reflexión que surge de la imposibilidad de creer en las imágenes acabadas, las que sueñan con representar un mundo ordenado y completo.
Apelando a distintos procedimientos y citas visuales (desde el puntillismo de Seurat al trabajo con la imagen fotográfica, al estilo de Polke, y desde el imaginario del cine independiente a la imaginería pop de la historieta masiva), Esnoz parece decir todo el tiempo lo mismo: ya no vemos más que una suma caótica de fragmentos. Esa suma de delirios y restos sin sentido no termina cerrando. Nunca.
Las imágenes de Esnoz están siempre abiertas a un más allá de lo visto. Fundan así una utopía poética. En ese territorio soñado, la mirada ha perdido su inocencia, pero ha ganado un saber que se parece a la alegría.
(En Dabbah-Torrejón, Bustamante 1187, hasta fines de mayo.)
Passolini es un artista irónico. Su muestra se titula Bad y la referencia a la canción de Michael Jackson no es gratuita: la obra del rey del pop (y el pop como rey del sentido contemporáneo) está presente en cada uno de los cuadros de esta exposición.
En el cuadro Pas de Duchamp (Fuente) se ve una reproducción de la Mona Lisa, tirada en el piso de un baño público y orinada por varios chicos malos. En el tríptico ...really, really bad aparecen los pies de Michael Jackson enfrentando un montoncito de caca de perro, que finalmente pisa y lo hace resbalar. En Carrie y sus misóginos , Passolini opone el film de De Palma a los "solteros" del vidrio de Duchamp. En Dink (double income, no kids) enfrenta una estereotipada parejita gay (en cuyos rasgos se adivinan los rostros de los artistas Leo Chiachio y Daniel Giannone) con la obra sesentista Familia obrera , que Oscar Bony expuso en el Di Tella. Entre el título y la representación de cada cuadro, Passolini desliza un relato humorístico y una compleja reflexión crítica sobre la cultura actual. Es un discurso visual que no pontifica (como hace el conceptualismo, que se ha transformado en el academicismo de nuestro tiempo). Passolini no habla: sonríe. Y canta.
La abstracción de Marcolina Dipierro lucha por salirse del cuadro. De manera muy diferente a las búsquedas de los concretos en la década del 50 (que fue el último avatar del modernismo), las sutiles construcciones de Dipierro parecen inquietas sobre la tela. Se diluyen, como si el agua o el aceite las disolviera.
Esas imágenes, que se niegan a contar una historia, necesitan del movimiento, de ese movimiento catódico que sólo es capaz de registrar el video. En ese espacio virtual, las líneas se convocan y se repelen, formando figuras alucinatorias. Hay en esta obra una ironía sin malicia. Es pura danzapop , pero callada.
(Ambas muestras en Zavaleta Lab, Arroyo 872, hasta el 28 de abril.)
Daniel Molina
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